O lado mais negativo da globalização é o seu jogo ingrato entre o mais forte e o mais fraco. O objetivo não é necessariamente a dominação por força deste, embora sua ocorrência seja periódica, mas por meios indiretos como sua assimilação e descaracterização. O maior devora a identidade cultural do menor, potencializando-se no processo e forçando o último à obscuridade. Por exemplo, símbolos históricos da destituição de riquezas materiais podem ser desvirtuados, pasteurizados e embalados como produto, vide a triste mutação de São Nicolau em Papai Noel. E ai de quem nada contra a poderosa corrente. Peixes pequenos não têm muita chance no mar aberto: aniquilação é a opção restante.
Até que a Sbórnia nos Separe (Otto Guerra e Ennio Torresan, Brasil, 2013) é uma comédia e história de amor (tenho dificuldades para usar comédia romântica, mas vá lá) com um comentário bastante mordaz sobre a sociedade de consumo e a globalização. Passando-se na era posterior à Terceira Revolução Industrial, de avançada modernização das metrópoles, o enredo desembaraça a trágica trama do processo que levou ao fim a insular Sbórnia.
País ilhado do resto do mundo, um acidente faz com que a muralha cercando a ilha desabe e permita a chegada de estrangeiros. Os povos das metrópoles modernas se encantam e se horrorizam com o choque cultural dos costumes dos sbornianos enquanto empreiteiros arrivistas reconhecem de imediato o valor desse exotismo, à medida que os próprios nativos reagem diversamente às novidades do mundão civilizado.
A dupla de músicos Pletskaya e Kraunus encarna exemplarmente essa dualidade: o primeiro, mais romântico, enxerga o lado positivo da troca cultural e se apaixona pela filha de um industrial vilanesco; o segundo prefere lutar, mesmo a contragosto da família mais aberta às mudanças, contra as influências homogeneizantes das nações estrangeiras e pela conservação da tradição e autonomia da Sbórnia. Ressalte-se que, embora o filme demonize o corporativismo impessoal do mundo globalizado, ele não exprime a abertura da Sbórnia como algo fundamentalmente negativo. Pelo contrário, é difícil concordar com a visão provinciana e xenofóbica de Kraunus, detentor de uma relutância abissal em aceitar as contribuições relevantes da dissolução de fronteiras nas áreas de ciência, entretenimento e moda. Uma visão estreita que se incomoda com as implicações menos perniciosas, o diálogo e mutualidade entre culturas, e negligencia o muito mais grave perigo ecológico personificado pelos industriais.
Sbórnia parece defender a tolerância e as trocas emocionais como reação vital a uma conjuntura insensível e coisificante. Novamente lembrando, porque é bem fácil esquecer, que uma história de amor é de fato o epicentro moral do filme. Enquanto os vilões enxergam na Sbórnia apenas um nicho de mercado e Kraunus e os localistas mais fanáticos pregam a retirada maciça dos estrangeiros, Pletskaya e Cocliquot amam-se a despeito de residirem em lados opostos de um novo muro cada vez mais demarcado. Uma versão maximalista de Romeu e Julieta em que o casal está destinado à tragédia não pela rivalidade de famílias tradicionais, mas pela inadequação entre a própria tradição incivilizada e a modernização voraz e autoritária.
O causo do peixe perdido no mar aberto, antevisto lá no primeiro parágrafo, é análogo ao resultado final do imbróglio: explosão do mais fraco. A arruinada ilha de Sbórnia é lançada à deriva no oceano e o peixe pequeno Kraunus se vê farejado por tubarões. O duplo exílio de Pletskaya e Cocliquot é o toque irônico de todos esses processos.
Até que a Sbórnia nos Separe tem sua cota de problemas. A dublagem irregular e por vezes ininteligível é o mais grave. Nico Nicolaiwesky e Fernanda Takai (participando também com uma canção com jeitinho contractual) esforçam-se, mas o amadorismo de seus trabalhos incomoda a ponto de prejudicar o carisma do casal Pletskaya e Cocliquot. A performance de Arlette Salles como a esposa esnobe do vilão, em comparação, é especialmente bem-feita e engraçada. A animação mundial está num processo de renovação e esperamos que logo a importância conferida por suas maiores indústrias (EUA e Japão) ao trabalho de voice acting seja do mesmo nível no Brasil. A relevância disto perpassa desde a suspensão de descrença à configuração de um elemento humano capaz de conectar expressões de sentimento convincentes a figuras estilizadas.
A animação propriamente dita tem mais méritos. Contrasta de um jeito funcional o detalhismo dos cenários com o design econômico dos personagens. Sequências como o pesadelo claustrofóbico de Kraunus e o primeiro encontro de Cocliquot e Pletskaya, embalado por uma canção de Pixinguinha, destacam-se pela conversão estilística, acentuando momentos-chave. Gosto em especial do design caricatural dos protagonistas, o que confere a eles um ar esquisito, porém simpático.
As disparidades de verba entre uma animação em longa-metragem brasileira e, a título de comparação, uma da Europa ocidental evidenciam-se mais nitidamente na mobilidade/fluidez e no investimento óbvio em pós-produção. Compensa-se com a beleza e força simbólicas dos planos, qualidade na composição de cenários e caracterização mais cartoonizada, o que já estou acostumado a testemunhar em realizações brasileiras no festival Anima Mundi, que frequento religiosamente.
Sbórnia é mais um ponto para a tradição que vem cultivando há pouco tempo coisas como Uma História de Amor e Fúria, O Menino e o Mundo, Minhocas, os curtas de Marão e Rosana Urbes, a renovada produção dos estudantes e professores das escolas de animação e, at least but not last, o próprio Otto Guerra, que, embora mais experiente, estreou em longas-metragens num relativamente próximo 1995. Fica a impressão encorajadora de que coisas muito boas estão reservadas para o futuro da animação brasileira. Torçamos e contribuamos para que elas se realizem.
Ao escrever uma crítica sobre um filme é preciso apresentar informações básicas sobre a produção, tais como título da obra em português, título original, ano de lançamento e direção. Dependendo do enfoque e os destaques do texto, também convém assinalar quem assina o roteiro, a direção de fotografia, a direção de arte, etc. E, acima de tudo, procure transmitir essas informações o quanto antes no texto.
Aponte qual é o gênero da história
Uma vez que toda obra pode ser categorizada dentro de um gênero, a função do crítico seria apontar quanto determinada produção confirma ou inova determinado modelo. E, vale lembrar, para esse tipo de atividade é importante ter um repertório mínimo, pois se a aferição de valor surge por comparação, é preciso conhecer vários outros espécimes do gênero para estabelecer um julgamento valorativo da obra em si. Muitas das vezes, o comparativo pode se dar, ainda, em relação às outras obras do mesmo diretor. Quanto a esse aspecto, também é produtivo situar a obra em relação à cinematografia do diretor, apontando erros e acertos, a depuração do estilo e as apostas estilísticas.
Outro dado muito importante diz respeito às combinações de gênero, uma vez que a crítica é unânime em sinalizar de que não há gêneros puros. Logo, pontuar os componentes inerentes a outros modelos narrativos é uma tarefa básica. Acostume-se ao texto crítico que avalia as combinatórias gênero-barra-gênero (horror/ficção científica, por exemplo).
Discuta sobre o que a história trata
Em linhas muito gerais, o crítico deve apresentar a história. Pode até se valer do sete loci (O quê? Quem? Quando? Onde? Como? Por quê? Para quê?) como um guia primário, mas tendo o cuidado para não revelar detalhes em demasia e enveredar para um texto com spoilers (revelações de momentos de virada da trama, de detalhes sobre o desfecho ou de outras circunstâncias nas quais a surpresa deva ser preservada). O crítico deve, a princípio, guiar o olhar do espectador e, nessa pedagogia, destacar o que for essencial. Nesse ponto, é possível discutir questões como: qual a premissa do filme? Como a premissa se ajusta à estrutura da narrativa? Como os personagens dão conta de expressar as questões propostas? Como a história aprofunda, areja ou reitera componentes tradicionais do tema? Quais outros filmes já trataram do mesmo assunto? Qual o tipo de abordagem do tema? Há metáforas e alegorias? A história é uma adaptação? Um remake? Lembre-se: o texto crítico precisa estabelecer-se a partir de um comparativo, ainda que essa comparação não esteja explícita no discurso.
Quem são os personagens
Ao se referir aos sujeitos ficcionais da trama, não se esqueça de nomear o personagem e, em seguida, indicar quem é seu intérprete. Pontuar o desempenho dos atores/atrizes também colabora para dar uma avaliação global sobre a produção. Inclusive no sentido de indicar como uma boa atuação realça um roteiro ou como um bom roteiro é prejudicado por uma atuação incipiente.
Evite adjetivação pessoal, jargões e expressões vazias.
Por mais que se trate de um texto que formula um parecer crítico e, logo, valorativo de uma obra, não convém marcar uma postura imparcial. O crítico precisa manter certa neutralidade no discurso, ao modo de um jornalista, tendo a capacidade de se posicionar criticamente diante de qualquer objeto por mais que não seja sua seara favorita. Portanto, usar com parcimônia e sofisticação os adjetivos (e também os advérbios), os maiores responsáveis pela marcação pessoal de julgamento, deve ser uma regra. Então, nada de dizer que a fotografia é belíssima, o diretor é magnífico, o filme é estupendo. Especialmente se esse é apenas um adjetivo que não é justificado pelo texto. Afinal, o leitor precisa saber por quais razões técnicas e objetivas aquele atributo está sendo empregado para aquela produção.
O mesmo vale para os jargões e expressões vazias. Dizer que a direção é segura ou a montagem é precisa não colabora em nada para o texto, sobretudo porque parte do pressuposto de que aquela obra se destaca das demais, as que são seu oposto: feitas de uma direção insegura e de uma montagem imprecisa. Ou, de outra sorte, dizer que uma direção de arte é acertada é incorrer em uma expressão vazia que apenas funciona como uma muleta econômica: não vai além disso. Por que a direção é acertada? Como colabora para a criação da ambiência, da atmosfera, da caracterização do espaço e do personagem? Etc. Julgamentos valorativos necessitam de um complemento – a explicação.
Saiba a que público seu texto se dirige
Há estilos diferentes e públicos diferentes. Não seja acadêmico em uma crítica de cunho jornalístico ou informal em um artigo em periódico especializado. Cada tipo de texto tem seu tipo de leitor, e se isso é verdade para todos os gêneros literários, também o é para a crítica. O suporte ou veículo de circulação pode colaborar para a definição de suas escolhas textuais.
Não tenha preconceitos
Tratar qualquer gênero ou estilo com desprezo é se fechar para novas experiências profissionais e arriscar a sustentação intelectual por meio de seus textos. Um dever primordial do crítico é lidar com todos os objetos, sem exceção, evitando as generalizações negativas de gêneros cinematográficos e, consequentemente, a recusa por um determinado filme. Cada obra audiovisual, independentemente de seu gênero, tem um potencial individual, especialmente por conta da gama de hibridações possíveis de ocorrer com outros gêneros. Portanto, independentemente do seu repertório e de suas afinidades eletivas, não seja depreciativo com qualquer obra ou categoria por simples (e injustificado) preconceito pessoal.
Estude e dialogue
Um crítico que leve a sério o que faz precisa buscar todos os meios ao seu alcance para se aperfeiçoar. Estude história, teoria, técnicas, leia as obras seminais e os trabalhos de outros críticos. E veja filmes. Inúmeros filmes. Além disso, esteja aberto ao debate com aqueles que concordam e discordam de você. Trata-se de um excelente treinamento tanto para o desenvolvimento de seus próprios argumentos quanto para valorizar aquilo que o olhar do outro alcançou.
Desvie-se do texto poroso
Um crítico perde a capacidade de dizer algo quando entrega a tarefa ou o esforço para os outros, soterrando sua própria voz. Portanto, nada de reproduzir longos trechos de material de press release, de entrevistas dos criadores e/ou de comentários de outros críticos. Se o fizer, estabelece um equilíbrio saudável: convoque informações pontuais que reforcem sua argumentação. São como para coroar suas próprias observações. Do contrário, se assim não for, o texto fica aerado com tantas outras vozes que chega a perder a função de crítica.
Entenda que o crítico produz um texto de risco
Por ser um texto judicativo, no qual é preciso posicionar-se diante de determinada obra, pode-se dizer que a crítica cinematográfica é onde se pode perceber o sujeito e seus artefatos. E essa é uma tarefa que envolve risco. Muitas vezes seu produto textual pode seguir pela contramão dos demais textos, o que não significa que seja uma via de demérito. Nada é consensual em termos de arte. O importante, contudo, é assumir os riscos com consciência ao estabelecer inusitadas relações, propor aproximações, assumir leituras metafóricas. É conhecer a natureza do próprio gênero textual – a crítica – e reconhecer a possibilidade do direito de resposta, da revelia, do contra-argumento. Esteja preparado e só assine embaixo de um texto que você realmente acredita: pois quando tiver de defendê-lo, poderá fazê-lo sem culpa e sem reservas.
A crítica cinematográfica não se trata, contudo, de uma arena de embates, sejam eles com luvas de boxe ou luvas de pelica. Antes disso: é um lugar no qual o crítico deve correr o risco de sofisticar o próprio pensamento e o dos outros. Sobretudo o dos outros.
Dança é eloquência. Por trás de cada movimento há uma potência, uma insinuação, um ‘diálogo sem falas’ que dispensa a verbalização de ideias. Por isso, não é surpresa que obras de arte com forte apelo visual, onde normalmente less is more, usem este universo de passos e gestos precisos para sublinhar movimentos mais internalizados. A dança economiza tempo e palavras, usando o furtivo, o implícito: o que significa que, neste sentido, uma análise sobre um movimento de dança que procure um viés mais estético e poético dependerá do contexto e do momentum.
Uma sequência desse tipo tende a ser muito mais ampla do que um diálogo, frequentemente mero recurso de exposição que, se mal executado, soa banal ou dá espaço para ambiguidades de efeito raso. Perder tempo com um mau diálogo no cinema é pior do que cometer um leve erro de foco em um plano-sequência, por exemplo, porque enquanto este se justifica pela natureza visual do cinema e pela dificuldade da empreitada, o outro é prolixo e nocivo como uma página ruim que deveria ter sido rasgada antes de editada. No cinema, diálogos possuem a constante necessidade de reafirmar algo que já está sendo dito visualmente. Às vezes esse hábito pode enfraquecer a imagem.
Por outro lado, optar por uma metáfora visual pode igualmente ter resultados insatisfatórios. Cenas contemplativas podem descambar para a repetição e o insuportável, se não implicarem nada por detrás delas. Um quadro é só um quadro, nada mais, se não priorizar o estabelecimento de uma relação significativa com uma ideia. Deriva daí uma vacuidade. É preciso haver contexto, função e ação – um bom plano deve ser aquele que realiza um movimento, i.e. o fluxo invisível de conceitos e possibilidades de significado.
A dança possibilita essa passagem à ação e, no contexto do cinema, possui uma figuração relevante em termos industriais. Existe um gênero inteiro, o musical, dedicado ao som e às coreografias de dança. E dança, no sentido e na amplitude aqui empregados, era já a pantomima de Charles Chaplin e Buster Keaton em seus primevos filmes, quando a palavra falada se ausentara e a escrita, surgindo em forma de interlúdios, preenchia poucas lacunas de entendimento. Os pãezinhos nas mãos de Carlitos de Em Busca do Ouro ou o nonsense do fim de Tempos Modernos são até mais fundamentais que a alegria molhada e verbalizada de Gene Kelly em Cantando na Chuva. O mais significativo é que o movimento de seus personagens, sem importar a natureza do movimento, confirma um recurso expressivo. Os Irmãos Marx dançam em O Diabo a Quatro, Orson Welles dança no momento em que Charles Kane irrompe e estraçalha seu quarto, Corisco e Manoel dançam no clímax de Deus e o Diabo na Terra do Sol e o dinossauro animado de Winsor McCay também. É o caso de Beau Travail e Mahou Shoujo Madoka Magica: Rebellion, diferentes em quase todos os sentidos possíveis, mas com um ponto de convergência fascinante ainda que provavelmente acidental.
A CENA DE BEAU TRAVAIL (tem spoiler)
Já falei de Beau Travail anteriormente, em outro blog. É um filme fascinante sobre culpa e desejo que aposta mais na ressonância da expressão física de seus atores como motor narrativo e elemento vital de composição de sentido. Claire Denis é uma cineasta famosa pelo cinema de vanguarda e pelas repercussões políticas de suas obras. Beau Travail não opera por vias diferentes: trata-se de um filme que usa o corpo humano (especialmente o masculino) como ferramenta comunicativa para a exposição de tópicos como racismo, sexualidade e suicídio, na contramão de um vazio sugerido pela ausência aparente de estrutura.
O clímax, o último momento de Beau Travail, decorre numa pista de dança, se real ou imaginária não se sabe, onde nosso protagonista, um arruinado sargento chamado Galoup, que passa o filme invejoso (e cobiçoso) de um soldado mais jovem e popular, entrega-se a uma dança tresloucada que admite as possibilidades da libertação e da aniquilação na mesma medida. Num projeto de cinema que discursa sobre e através do corpo, é pela explosão física de Denis Lavant, ator mais corporal do cinema falado, que o reprimido militar enfim alcança o êxtase derivado da amálgama indefinida de culpa, raiva, delírio e sobretudo libertação. Ouvi dizer (ou eu mesmo disse) que o fim de Beau Travail é provavelmente o soltamento de franga mais épico do cinema francês. E é por aí: o militar rígido de movimentos certeiros e coordenados finalmente gesticula livre e descontroladamente, nem tanto no ritmo da música quanto no de um ritmo mais internalizado, como se sinalizando a aceitação de seu corpo, sua sexualidade e seus desejos mais enraizados.
Este momento de paroxismo pessoal e narrativo talvez insira um efeito complementar à cena imediatamente anterior: um forte indício de que o personagem se suicidará. Assim, a conjunção dos dois momentos sucessivos pode ser lido de muitos modos: o personagem desistiu das armas e resolveu se abrir pro mundo? A cena final é metáfora para o suicídio? A cena é em verdade concomitante à sequência anterior, interpretando a confusão psicológica do personagem? De qualquer maneira, creio que temos permissão para ficar um pouquinho felizes pelo personagem. Ele realiza, em vida ou morte, o que a maior parte das pessoas tenta e não consegue: o valor da liberdade. Esta positividade bizarra é uma das forças de Beau Travail.
A CENA PÓS-CRÉDITOS EM MAHOU SHOUJO MADOKA MAGICA: REBELLION E SUA RELAÇÃO CURIOSA COM A CENA FINAL DE BEAU TRAVAIL (spoiler, claro)
Mahou Shoujo Madoka Magica é um fenômeno interessante. Baseado em um recorrente subgênero de animação japonesa mais popular entre meninas adolescentes, o das garotas mágicas, mas trazido à luz por um roteirista ilustre pela brutalidade, Madoka é o perfeito lobo em pele de cordeiro. A série original surpreende pela intensidade insuspeita de suas personagens supostamente estereotipadas segundo o inócuo traçado kawaii, que domina a publicidade e as indústrias de entretenimento japonesas.
Contudo, ao brincar com arquétipos famosos da ficção pop japonesa, e.g. a garota sem emoções, a tomboy, a tsundere e o mascote adorável, subvertendo-os mas não se contentando com a mera sátira, preferindo dar continuidade ao aprofundamento psicológico e emocional das personagens, Madoka conquistou fãs de várias idades.
Talvez a série até mereça uma análise mais aprofundada no futuro. Por ora, me atenho (ou tento me ater, porque o impulso pela digressão é forte) à inesperada similaridade temática-visual de uma cena do filme Mahou Shoujo Madoka Magica: Rebellion, continuação oficial da série, com a de Beau Travail citada acima.
A cena em questão aparece após os créditos, i.e. após a conclusão da história principal. No clímax, Akemi Homura, uma das protagonistas, havia cumprido sua missão autoimposta por meios questionáveis: furtando a essência divina da adolescente-transformada-em-divindade-não-me-perguntem-como Madoka Kaname, a relojeira universal com cheiro de tutti-frutti, e forçando-se a se tornar a antinomia da outra: um demônio onipotente (agora é o diabo, igualmente fofo, quem regula o caos do universo). Graças a isto, Homura é bem-sucedida em salvar sua melhor amiga do fardo maior que a vida e presenteia-a com mais uma chance de uma existência comum, concluindo assim seu propósito último desde o início da série.
Na cena pós-créditos em questão, Homura é vista dançando delicadamente sobre a relva, sorrindo pacificamente depois de “resolver” a vida da e torturando o velho desafeto Kyubey. Então ela se detém diante de um precipício, o plano separa a lua simetricamente em luz e trevas, e arremessa-se na parte escurecida.
A hipótese do suicídio figura-se presente, como na sequência de Beau Travail. Aqui, de novo como lá, uma abordagem literal supõe uma quebra de expectativas lógicas. Já que garotas mágicas podem voar, não é possível afirmar com garantias que se trata de um suicídio. E nenhuma queda, de qualquer altura, seria o suficiente para matar um demônio tão poderoso. Podemos dizer que Homura abraça sua natureza sombria, contente na contradição de fazer o mal pelo bem, do mesmo jeito que Galoup se abre para os impulsos do próprio corpo. Ou que ambos implodem, cada um a sua maneira.
Falemos um pouco de Homura, a garota sem emoções que também é anti-heroína trágica e vilã protagonista. Ao escolher invalidar o sacrifício anterior de Madoka e descartar a ordem do universo e suas regras benevolentes em prol de seu próprio desejo, Homura em seu madokacentrismo parece estar disposta a realizar mesmo aquilo que ia contra todos os ideais da personagem-título para dar cabo de sua missão autoimposta. Vista sob esta nova luz, a inconsequência ética de mexer nas linhas temporais na série original, e friso as colossais chances daquilo tudo dar errado, é um risco inadmissível.
A lógica suave do qmigas para sempre e a todo custo, que aliás é uma breguice bem comum em narrativas adolescentes, ganha contornos macabros. Homura lembra um pouco o imaginário de horror cósmico lovecraftiano em que deuses com suas próprias agendas podem destruir galáxias inteiras sem sequer se dar conta do que fizeram. Ela não deixa de ser uma abominação de Eldritch, a primeira a render dezenas de imitações em cosplay e fanarts eróticas.
Pondo de lado o que tudo isto significa para o planeta, e não devem ser coisas boas, há a consequência mais imediata do triunfo pessoal da personagem. Madoka finalmente não é mais uma deidade anônima que mantém o equilíbrio do universo, voltando a ser apenas uma garota normal, com amigos, família e notas medianas na escola. Levando a vida pacífica e banal que Homura sempre quis que sua amiga tivesse. Sayaka, Mami e companhia também nunca mais serão manipuladas por Kyuubey, já que na nova ordem universal o projetinho de Mefistóteles é um patético e impotente subordinado do diabo fofo. Por outro lado, Homura nunca poderá tornar a se conectar com Madoka pois para conservar a equilíbrio do novo mundo é preciso que as duas mantenham distância. Um final agridoce para o relacionamento que impulsiona toda a trama, mas talvez mais doce para Homura, que sempre posicionou o bem-estar de sua única amiga/obsessão/interesse amoroso acima do próprio.
O que sugere um péssimo instinto de autopreservação. Assim como o sargento Galoup de Beau Travail, Homura sofre uma metamorfose, alterando consideravelmente sua percepção de mundo e redefinindo suas prioridades à luz de uma obsessão. No caso do sargento, ele é guiado pela inveja e pela concupiscência. No caso da garota mágica, pelo amor e pela gratidão. Mas ambos são tortos, isolados e capazes da aniquilação em função do apaziguamento de seus espíritos conturbados. Ambos só conseguem conforto e liberdade através de um sacrifício final que, no entanto, sequer é altruísta o bastante para ser considerado um verdadeiro sacrifício. Ambos têm noção de que suas escolhas os levam ao abismo e suas respectivas cenas de dança refletem isso. Seja na felicidade fátua do dever parcialmente cumprido de Homura, ou no descomedimento frenético e aliviado do sargento Galoup, a dança ocupa um espaço expressivo que expande e retrai o alcance do significado, assim como convida a visada do espectador à reflexão.
Certamente que as cenas não seriam filmadas de modo idêntico. O tamanho das diferenças estilísticas de um filme da Claire Denis e um anime baseado numa série de sucesso é abissal. Mas elas são menos distantes em conteúdo e espírito. Ambas as sequências encerram filmes e jornadas pessoais (coincidentemente os dois personagens saem de cena em direção a um canto escuro do quadro) sem a indulgência de oferecer uma visão totalmente otimista ou pessimista, deixando a decisão de quanto agro há no doce a cargo do espectador.
Finalmente, estas sequências provam a força visual da dança mesmo que subordinada a outra forma de arte, o Cinema. E rimam tanto visual quanto tematicamente, estabelecendo uma conexão improvável entre dois estilos que não se conhecem e possivelmente nunca irão.
Além disso, em que outro lugar um desenho poderia dançar?
Se você quiser levar a sério 